Workshop
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05.05.2017

Ambient Musik produzieren - Sounddesign und Arrangement

Komposition eines Ambient-Tracks mit Ableton Live

Ambient: Denkt bei Ambient jemand an Fahrstuhlmusik? Muzak? Musikalische Berieselung im Supermarkt? Musik für Flughafen? Musique d'ameublement? All das trifft zu, wenn wir im Geschichtsbuch der Musik diesen Begriff nachschlagen. Rhythmische Strukturen oder Perkussion stehen in diesem Genre im Hintergrund oder fehlen gänzlich. Langgezogene Klänge oder Soundscapes dominieren.

Feldaufnahmen und Naturklänge werden gerne eingebunden. Melodien und Bassläufe werden dezent eingesetzt. Die Musikstücke sind meist lang und langsam in ihrer Entwicklung. Eine klassische Songstruktur gibt es im Ambient-Bereich nicht. In diesem Workshop komponieren wir einen Ambient-Track in Ableton Live. Dabei werden die DAW-eigenen Instrumente und Effekte sowie eine Außenaufnahme genutzt.

Ambient

Der Begriff der „Furniture Music“ wurde 1917 von Eric Satie zum ersten Mal genannt. Diese Begrifflichkeit taucht selbst in den Namen seiner Kompositionen auf, die er in dieser Zeit komponiert.

Brian Eno erwähnte 1978 die Bezeichnung „Ambient“ in den Liner Notes seines Albums „Ambient 1: Music for Airports“ und beschrieb sein Werk als „designed to induce calm and space to think“. Dieses Zitat deutet eine Spiritualität an, die der Musik innewohnt. Ein freier Raum, in dem sich Gedanken und Assoziationen entwickeln können. Die Musik kann diskret im Hintergrund laufen oder bewusst gehört und wahrgenommen werden.

Ambient vereint viele musikalische Richtungen in sich. Das Spektrum reicht von avantgardistischen/minimalistischen Werken der 60er Jahre mit John Cage, Karlheinz Stockhausen, Terry Riley und La Monte Young – um ein paar Namen zu nennen – über die epischen Musikstücke von Pink Floyd, Cluster, Klaus Schulze und Tangerine Dream bis in die 80er und 90er Jahre, in denen Gregoreanische Chöre und seichte elektronische Entspannungsmusik durch die Charts waberten.

Zwischen Kunst und Kommerz

Ambient als eine Schublade der Musikindustrie, um „Meditationsmusik“ und „New Age“ an die Kunden zu bringen und Physiotherapiepraxen und Yogasalons sanft zu beschallen: Jenseits der Massenberieselung und Musikvermarktungsstrategien hat sich eine Szene gebildet, die den Begriff Ambient mit neuem Leben füllt und weiterentwickelt. Wer auf der Suche nach interessanten Ambient-Tracks ist und Zeit und Muße mitbringt, wird mitunter auf Bandcamp fündig. Labels wie 12k oder A Strangely Isolated Place, kurz ASIP, sowie Onlineblogs wie Fluid Radio, Headphone Commute und Stationary Travels sind gute Ausgangspunkte zur Klangforschung.

Musiker und Projekte wie Biosphere, Carbon Based Liveforms, Stephan Mathieu, Taylor Deupree, Loscil, Yann Novak, Orla Wren und Marcus Fisher zeigen verschiedene Richtungen, in die sich das Musikgenre entwickelt.

Ausgeformt haben sich dabei Begriffe wie „Drone“, „Ambient Industrial“, „Ambient Dub“ oder „Dark Ambient“, in denen sich über lange Zeiträume Frequenzwolken ausbreiten und modulare Systeme zum Glühen gebracht werden. Faszinierend ist das Oeuvre von Bernard Parmegiani (1927-2013), der Zeit seines Lebens Klänge von Glas, Holz, Metall sowie Naturklänge sammelte, um sie in seiner Musik zu verarbeiten. Er ist die Schlüsselfigur in der elektroakustischen Musik und arbeitete im Bereich der „Musique Concrete“. So bildete er mit elektronisch verfremdeten Naturklängen die Entstehung der Erde in seinem Werk „La Création du monde“ (1984) akustisch nach. Ambient spielte also auch hier eine Rolle.

Ambient – die uns umgebende, akustische Welt Was Ambient außer sanften Klängen ausmacht, ist die Einbettung von alltäglichen, natürlichen und beiläufigen Geräuschen. Öffnen wir das Fenster, schallt uns das Rauschen des Windes, der Gesang der Vögel oder der Lärm der Straße entgegen. Schließen wir das Fenster, hören wir das Summen der Schreibtischlampe, das Röcheln der Kaffeemaschine oder das sonore Brummen des Kühlschranks. Uns umgeben also viele unterschiedliche Geräusche, die wir bewusst oder unbewusst wahrnehmen. Genau diese Geräusche sollen in unserem Ambient-Stück zu hören sein.

Workshop

Als Arbeitsplattform und Basis wird uns Abletons DAW Live dienen, es können aber auch andere Plattformen wie Audacity verwendet werden. Um einen authentischen Ambient-Klang zu erzeugen, sollen Außenaufnahmen in das Ambient-Stück eingebunden werden.

Die Außenaufnahme eröffnet einen weiteren klanglichen Raum und fügt dem Track Tiefe und feine Details hinzu. Sie ergänzt die Komposition mit Geräuschkomponenten, die im Hintergrund der Mischung ablaufen. Der Ambient-Track soll also zum einen aus einem melodisch-tonalen Part bestehen und zum anderen eine Geräuschkomponente beinhalten. Verschiedene, geloopte Clips in Live bilden das Grundgerüst der Komposition, flankiert von Instrumenten, die den melodischen Teil beitragen. Das i-Tüpfelchen bildet schließlich die Außenaufnahme, die mit Filtern nachbearbeitet wird.

Das Arrangement ist einfach aufgebaut, um viel Raum für eigene Ideen zu lassen. Ausgangsbasis für den Ambient Workshop ist ein Klang, den ich mit Native Instruments Una Corda aufgenommen habe.

Klangbeispiel: „ambient – an afternoon in late april snippet“

Das Signal wurde durch ein Reverb geschickt. Die stehende Hallfahne des 2CAudio Aether Effekts liefert eine wunderbare Textur, ideal um einen tonalen Klangteppich für das Stück auszulegen. Als günstige Alternative kann auch das Shimmer Reverb von Valhalla genutzt werden. Ich wende dabei oft ein Mixverhältnis von 40 bis 50 Prozent zum Originalsignal an und setze vorhandene Hochpassfilter ein, um das Signal auszudünnen.

Diesen „Pad Layer 1“ benannten Clip habe ich zweimal kopiert und in zwei erzeugte Audiospuren 5 und 6 für weitere klangliche Bearbeitungen eingefügt. In der ersten Audiospur 4 kommen das Filter Delay, Beat Repeat und der Autofilter zum Einsatz. Das Delay sorgt gleichzeitig für eine Filterung und ein diffuses Klangbild. Beat Repeat erzeugt Variationen des Clips – Variation auf 4, Decay auf 20 Prozent. Auch hier habe ich das Signal nochmals gefiltert. Am Ende der Signalkette des Clips wird der Sound mit einem Kerbfilter um die 229 Hz bearbeitet. Der Einsatz von Reverb, Delays und Filtern lässt klangliche Grenzen von einzelnen Elementen verschwimmen. Ziel ist es, ein diffuses, offenes Klangbild zu schaffen, das Gefühl zu erzeugen, im Raum zu „schwimmen“.

Der zweite kopierte Clip, „Pad Layer 2“ (siehe Klangbeispiel unten), liefert eine schwingende, tonale Klangtextur. Erzeugt wird diese durch ein Ping Pong Delay und ein Autofilter, das die oberen Frequenzen mit einem Tiefpassfilter sanft beschneidet. Es „unterfüttert“ den ersten Clip in den Mitten und sorgt für Bewegung im Stereobild. Die langsame Filterbewegung wird durch einen LFO gesteuert.

Dieselbe Prozedur wie oben wenden wir nun – mit einer kleinen Variation im Loop – bei dem dritten Clip „Pad Layer 3“ an. Ich habe die Attack-Phase beschnitten und ein wenig mit den Parametern der Complex Pro Einstellung gespielt, um die Formanten zu verschieben. Den Clip habe ich nach unten transponiert und so ergibt die Variation im Loop eine Variante zu den anderen zwei Clips. Das Filter Delay und das Autofilter sorgen zusätzlich für Variationen. Die Clips „Layer 4“ und „Layer 6“ sind zudem links und rechts im Stereopanorama verteilt.

In „Layer 5“ macht der von „Layer 4“ kopierte und geloopte Clip das klangliche Trio komplett. Wie in den anderen Spuren, sorgt ein Ping Pong Delay für Bewegung im Stereopanorama und ein LFO mit Sinusschwingung moduliertes Tiefpassfilter für eine sanfte Auf- und Abwärtsbewegung in den Frequenzen.

Die drei oben beschriebenen Audioclips bilden das tonale Fundament des Tracks. Das tonale Fundament bildet ein „Bett“, in diesem Fall ein „C“, auf dem sich die anderen Elemente melodisch aufbauen und ausbreiten. Es wirkt als klangliches Verbindungselement zwischen allen tonalen Elementen der Komposition. Die Wirkung ist fundamental. Fallen die drei Spuren weg, fällt das Klanggefüge in sich zusammen und der Zuhörer kann sich nur an langgezogenen Einzeltönen der Spuren 1 und 2 orientieren.

Dieser klangliche „Kitt“ kann aus beliebig vielen Spuren oder Layern bestehen, sollte aber immer eine tonale Einheit, einen Grundklang, bilden. Machen wir uns nun an die melodische Ausgestaltung. Zur Melodieführung im MIDI-Track 1 verwende ich Padshop Pro von Steinberg. Alternativ dazu kann der Granulator II von Robert Henke verwendet werden. Weitere empfehlenswerte Granularinstrumente sind Mangle und Granite.

Granularsynthese eignet sich gut, um nebulöse Texturen und beeindruckende experimentelle Klangwände und Lead- und Synthsounds zu erzeugen. Der Synthesizersound in Rohform (1) hört sich im Padshop Pro wie folgt (2) an:

Die improvisierte Melodienlinie ergänzt sich tonal mit den Audioclips Layer 4, 5 und 6. Der Klang wird in der Tonhöhe leicht mit einem langsam schwingenden LFO moduliert. Ein weiteres, klangführendes Element fügt Padshop Pro auf MIDI-Track 3 zur Melodienlinie hinzu – ein weich einschwingendes Bandpass gefiltertes Pad.

Dieses Klangelement verbindet das Granularpad von MIDI-Spur 1 und die Klangpunkte vom Electric Piano. Das klangliche Ergebnis dieses Tracks habe ich als Audiospur gerendert und im Audioclip 8, rückwärts abgespielt, geloopt durch eine weitere Instanz von Valhallas Shimmer geschickt.

Das dritte, melodische Element kommt auf der MIDI-Spur 2 zum Einsatz; ein Electric Piano aus der Live-eignen Instrumentensammlung. Das Piano setzt helle Klangpunkte, die einen wunderbaren Kontrast zum etwas dunkleren Timbre des Granularsynthesizers bilden. Das Filter Delay ist temposynchronisiert und schwingt in zweier, fünfer und achter Teilern. Hier lässt sich prima mit den Filtereinstellungen und verschiedenen Verzögerungszeiten des Delays spielen.

Der glockenartige, obertonreiche Klang des Instruments setzt Glanzpunkte und mischt sich prima mit dem Granularsound von Spur 1.

Osaka Field Recording, Einbindung der realen Klangwelt

Als weiteres Element kommt nun eine Außenaufnahme hinzu, die ich in Osaka in einer Empfangshalle des Flughafens aufgenommen habe: Zum Einsatz kam ein handlicher Recorder von Tascam: DR-05. Dieses kleine, praktische Gerät habe ich fast immer auf meinen Reisen zu Konzerten im Gepäck. Noch leichter und kleiner sind aufsteckbare Mikrofone für das Smartphone. Mit einer entsprechenden App lassen sich passable Außenaufnahmen machen.

Die Aufnahme habe ich in Audacity auf 0 dB Pegel gebracht, um die Datei dann in Live zu verwenden. Der Audio Clip wurde geloopt und mit dem EQEight die Frequenz um 280 Hz fast komplett abgesenkt. Zudem wurde die Frequenz um 1 kHz um 3 dB abgesenkt, um einen weichen Klangcharakter zu erzielen. Das Filter Delay erzeugt ein diffuses Klangbild.

Arrangement

Den Ambient Track habe ich in Lives Session-Abteilung arrangiert. Hier kann ich die einzelnen Clips starten, stoppen und das Verhältnis der Lautstärke einstellen. Ich nutze dazu den Hardware Controller von Ableton Push 2 mit der Einstellung „Mix“, starte alle Clips im Master-Bereich mit dem Aufnahme Taster in der Session-Ansicht und nehme das Ergebnis im Bereich „Arrangement“ auf. Während der Aufnahme gleiche ich die Lautstärkeverhältnisse aller Clips an, um ein homogenes Klangbild zu schaffen. Auf der Push-Hardware ist das über den Taster „Mix“ zu erreichen. Hier ist auch die Einstellung des Panoramas möglich. Alle Einstellungen können natürlich auch mit der Maus direkt in den Spuren oder in den Clips vorgenommen werden.

Die Mischung

Wichtige Klangparameter in der Mischung sind die Lautstärkerelationen. Welches Element ist mir im Mix wichtig? Wie ergänzen sich die einzelnen Elemente? Außerdem sind die Verteilung der Clips im Panorama und die Staffelung in der Frequenz und im Raum wichtig für die Mischung.

Ambient lebt vom Einsatz des Halls. Hier gehe ich gezielt vor und nutze Eigenschaften spezieller Plug-ins. Valhallas Vintage Verb erzeugt „warme“, lang ausklingende Räume. Mit Ubermod lassen sich stehende, „unendliche“ Hallfahnen erzeugen, die sich zum Sampeln und für weitere Klangbearbeitungen eignen.

Im Mix achte ich darauf, die einzelnen Signale nicht zu „dicht“ werden zu lassen. Ich schalte die Clips auf Solo und drehe das Mischverhältnis zwischen Hallsignal und Original so lange zurück, bis der Effekt hörbar bleibt, aber nicht im Vordergrund steht. Ich nutze den Hall gerne als eine Art Textur im Hintergrund. Der Klangformung sind hier keine Grenzen gesetzt. In Reihe geschaltete Delays, Filter, EQs und Reverbs dürfen exzessiv eingesetzt werden.

Der Einsatz von Filtern oder EQs ist dabei aber notwendig, um das Gesamtsignal nicht zu dicht werden zu lassen. Hochpassfilter dünnen das Ausgangsmaterial aus und schaffen so Platz für andere Frequenzen. Tiefpassfilter beschneiden das Frequenzspektrum von oben und rücken Klänge in den Hintergrund. Am besten auch auf die Lautstärkeverhältnisse achten, also ruhig Spuren „in den Hintergrund“ mischen. Insgesamt gilt also: Weniger ist mehr. In der Master-Sektion setze ich gerne einen EQ und Plug-ins von Klanghelm ein.

Der MJUC ist ein Kompressor, der die Summe „verdichtet“ und in der Einstellung „sheen“ akustisch auffrischt und transparenter erscheinen lässt. Vergleichbare Ergebnisse können mit dem Multibandkompressor in Live erreicht werden.

Entstanden ist in unserem Workshop ein Track, der in bester Tradition zu Brian Enos Werken wie „Music for Airports“ oder „Thursday Afternoon“ steht.

Viele Grüße aus dem Klanglabor,

Uwe Zahn aka arovane.

www.arovane.net

 

 

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Veröffentlicht am 05.05.2017

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