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Feature
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07.08.2019

Interview und Gear Chat: Christian Prommer (Red Bull Studios Berlin)

Ein Gespräch mit dem Drummer, Engineer und Produzenten

Christian Prommer als umtriebig zu bezeichnen, ist schon fast eine Untertreibung. Der gebürtige Münchener ist Drummer, Komponist, Produzent, DJ, Engineer und Mischer zugleich, ist in Labels aktiv und – als wäre das alles nicht genug – betreut als leitender Engineer das Red Bull Studio in Berlin. 

Bereits früh integrierte Prommer elektronische Sounds zum akustischen Drumset, surfte mit Fauna Flash auf der Drum'n'Bass-Welle, produzierte Detroit-Techno mit Voom und war als Künstler, Produzent und Mastering-Engineer schließlich ein Teil des Labels Compost Records. Zwischenzeitlich entfernte er sich für einige Jahre vom Schlagzeug, schaffte aber mit seinem Drumlesson-Projekt eine Rückbesinnung zum Drumset, indem er Techno- und Electro-Klassiker gemeinsam mit hervorragenden Musikern zu instrumentalen Jazz-Stücken verwandelte. Wir sprachen mit dem fleißigen Vollblutmusiker über seinen Werdegang und seine facettenreiche Arbeit an seiner eigenen Musik sowie als Produzent und Engineer mit Künstlern im Studio.

Hallo Christian, wir sitzen hier in einem sehr schicken Studio mit unglaublichem Equipment, in dem du tagtäglich ein- und ausgehst. Seit wann bist du hier im Red Bull Studio Berlin, und mit wem nehmt ihr hier alles auf?

2015 wurde das Studio eröffnet. Ich selbst kam ein Jahr vorher aus München hierher. Red Bull lädt Künstler oder Projekte ein, die dann hier eine optimale Spielwiese an Instrumenten und Studiotechnik haben. Viele Projekte, die hier in Produktion gehen, würden normalerweise gar nicht in solchen Studios stattfinden. Ich finde es toll, dass das hier ein geschützter Ort ist, an dem man sich einschließen und unter optimalen Voraussetzungen aufnehmen kann. Da kommt es auch gar nicht auf das Standing oder die Prominenz des Acts an. Jeder wird hier gleich gut behandelt. Ich führe das Studio auf der technischen Seite und teile mir die inhaltliche Leitung mit einem Culture Manager von Red Bull. Daneben arbeiten noch Leute im Büro, einige andere Freelancer drumherum, und außerdem haben wir fünf Toningenieure, die rund um die Uhr hier an verschiedenen Sessions arbeiten, um die Zeit optimal zu nutzen. Eigentlich also ein Studiobetrieb, wie man es von früher kennt.

Toll, dass es noch solche Orte gibt, an denen die Musiker losgelöst vom Druck des Business an Musik arbeiten können.

Finde ich auch. Das Business lässt ja mittlerweile den Musiker oft völlig alleine stehen, keiner investiert mehr in irgendwas, wenn es aber läuft, wollen sie die Hälfte davon haben. Das ist natürlich finanziell und auch von der Planung her eine Katastrophe. Als Künstler muss man auf einmal viel mehr planen, finanzieren und die Budgets im Griff haben. Wenn es dann läuft, sind alle wieder da. Als ich in den Neunzigern noch Sessions getrommelt habe, wurde man in den großen Studios aufgenommen, in denen man jede Sekunde nutzen wollte und eine Platte komplett im Studio aufgenommen hat. Ich erinnere mich an die letzten Ausläufer der Sessions auf Tape im Studio von Peter Maffay in Tutzing. Wir haben damals rund um die Uhr gearbeitet. Dann kam zum Glück die Befreiung durch ADATs und Mackie Pulte, sodass man auch Platten zuhause mit weniger Budget machen konnte.

Erzähl doch mal ein bisschen von deinem Werdegang!

Ich komme ursprünglich aus München und habe anfangs privat beim Sohn eines Filmkomponisten Unterricht genommen, der mir Earth Wind & Fire und eine Al Jarreau Platte mit Steve Gadd gezeigt hat. Seitdem bin ich gefesselt von der Musik. Später war ich lange Zeit am Drummer's Focus, der zu der Zeit noch Dante Agostini Schule hieß und habe nebenbei immer in vielen verschiedenen Bands gespielt und unterrichtet. Ich bin Amerikaner, konnte dadurch immer im Sommer die Familie besuchen und mir dann am Dummer's Collective in New York Input holen. Das war eine wahnsinnig tolle Zeit, weil ich dadurch von Peter Erskine, Joe Morello oder Airto Moreira lernen konnte. Damals gab es weder das Internet, noch das Modern Drummer Magazin in Deutschland am Kiosk zu kaufen, sodass Unterricht bei diesen Drummern natürlich ein Traum war. Ich habe Kisten voller Cassetten, weil ich die Workshops und Unterrichtsstunden immer aufgenommen habe, um möglichst viel mitnehmen zu können. Außerdem konnte ich in den Sommerferien ins Blue Note gehen und so die Yellow Jackets und Jeff Lorber sehen oder habe beispielsweise Marvin Smitty Smith zufällig auf der Straße getroffen und ihn direkt angesprochen, um auch bei ihm Unterricht nehmen zu können. Wenn ich jetzt zurückdenke, war ich echt ein ganz schön frecher junger Mann, der einfach ausschließlich Musik machen wollte. (lacht) Aber wie sollte man es damals auch sonst machen? Ich bin aber sowieso auch ein großer Freund von Mentoring. Ich hatte ein paar Musiker, die mir viel vermittelt haben und freue mich auch immer, wenn ich Wissen an junge Leute weitergeben kann. Bei mir war das beispielsweise der Kontrabassist der Münchener Staatsoper, der nebenbei auch eine Fusion-Band hatte. Da durfte ich trommeln und habe gelernt, leise zu spielen. Er meinte damals, ich solle mir mal „Light as a feather“ von Chick Corea anhören und hat später die Stücke mit mir gespielt. Das hat mich sehr geprägt.

Hattest du jemals den Plan, länger nach Amerika zu gehen?

Nicht wirklich. Ich hatte in München immer so ein bisschen was am köcheln und deshalb eigentlich gar nicht das Bedürfnis. Natürlich ist der amerikanische Pass ein Vorteil, weil ich weder Aufenthaltsberechtigung noch Green Card brauche und dort einfach arbeiten und Tourneen spielen kann, aber ich wusste auch, dass sich mein Niveau auch in Deutschland gut weiterentwickeln würde, während die Konkurrenz in Amerika natürlich bedeutend größer war. Ich habe dann immer querbeet in verschiedensten Projekten und auch Musicals gespielt, aber leider nie so richtig mein eigenes Projekt gefunden und dann irgendwann aus Frustration aufgehört zu spielen.

Hast du nur die Projekte aufgegeben oder auch das Trommeln an sich?

Ich habe tatsächlich die Stöcke weggelegt und die Jobs auslaufen lassen, in denen ich gespielt habe. Vorher hatte ich aber parallel schon immer mit Computern und Samplern Beats gebaut und von Anfang an als Künstler und Produzent bei  Compost Records dabei. Das lief dann ganz gut, sodass ich es mir damit leisten konnte, mich auf Studioarbeit zu fokussieren. Mit dem Projekt „Fauna Flash“ haben wir dann Beats gebaut, und das wurde so erfolgreich, dass wir davon gut leben konnten. Damals konnte man als Newcomer mit Remixen und Demos gut verdienen, weil die Labels quasi mit Geld um sich geschmissen haben, um neue Vinyls zu pressen. Das war als Anfänger natürlich super, weil man, zumindest für die Labels, auf einmal Produzent war. Die produzierte Ästhetik fand ich grundsätzlich viel spannender, weil sich klanglich die Livemusik damals nicht so richtig weiterentwickelt hat. Das war natürlich auch das Problem der Zeit in den Neunzigerjahren. Dann kam Drum 'n Bass, und da bin ich dann voll eingetaucht.

Wann hast du wieder angefangen?

Vor zehn bis zwölf Jahren habe ich das Drumlesson-Projekt gegründet. Ich musste mir dann einige Sachen wieder richtig erarbeiten, aber war zufrieden, dass es zumindest grundsätzlich noch ging. (lacht) Deswegen heißt das Projekt auch Drumlesson, weil ich durch die Mitwirkungen von Wolfang Haffner, Roland Peil oder Ernst Ströer natürlich eine Menge lernen konnte und so wieder ganz gut reinkam. Ich hatte ein paar Jahre vorher den wunderbaren Pianisten Roberto Di Gioia kennengelernt, der mich ermutigte und meinte, dass die Ästhetik viel entscheidender ist als das Technische, das man sowieso wieder lernen kann. So habe ich mich dann wieder reingeschlichen. Es war mir wichtiger, wie die Musik gespielt ist und nicht wie virtuos sie ist, und ich habe die Drums eher mit dem Mindset eines DJs produziert.

Viele Trommler verlieren sich ja teilweise in Technik und Virtuosität, sodass irgendwann der musikalische und künstlerische Aspekt abhanden kommt.

Ja, ich finde das aber in Ordnung. Es ist ja nicht jedem gegeben, genau zu wissen, wie was klingen soll. Das Schlagzeug ist ein tolles Instrument, an dem man sehr viel erreichen und machen kann, ohne sich dabei zwangsläufig überlegen zu müssen, was man musikalisch damit machen will. Ich bin froh, dass ich meinen Weg für mich entdeckt habe, aber verstehe total, dass es großen Spaß macht, das anders zu machen und eben Chops zu üben und sich technisch unglaublich weiterzuentwickeln. Ich sehe das ja auf Instagram. Das ist teilweise fantastisch, was die Drummer können. Natürlich kann man behaupten, dass das keine Musik ist, aber das ist eben ein sportlicher Ansatz, den es früher mit Charly Antolini oder Billy Cobham genauso gab. Natürlich waren es damals nicht so viele Drummer, und man hat es nicht so mitbekommen wie heute durch Social Media. Ich finde, dass auch das Konzept der Workshop- oder Video-Drummer eine Berechtigung hat. Musik ist das größte Geschenk, egal was man daraus macht. Manchmal entstehen aus solchen komischen „Sturm und Drang“-Bewegungen ja wirklich interessante Dinge. Dubstep ist aus so einen „Nerdtum“ entstanden, indem Leute geguckt haben, wie weit man das jetzt alles treiben kann. Wie tief der Bass werden kann, ist ja an sich kein musikalischer Ansatz. Trotzdem hat es zu etwas geführt, und es ist ein Genre entstanden, das regelrecht explodiert ist und ja auch wirtschaftlich dem Musikbusiness was gebracht hat.

Kommen wir zu deinen Drumlesson Alben. Wie entsteht die Musik?

Ich bereite das immer sehr lange vor und entwickle Ideen am MIDI-Keyboard in Kombination mit Ableton. In diesem Prozess hole ich mir auch immer Input von Musikern. Erst war es mit Roberto Di Gioia, und jetzt mache ich viel mit Johannes Brecht aus Stuttgart. Mit ihm habe ich auch ein Kammermusik- und ein Techno-Projekt. Ganz am Anfang steht immer ein Groove oder ein Feel, zu dem ich dann Sachen aufnehme, woraus schließlich das Demo entsteht. Es gibt dann also ein Moodboard und ein Arrangement, aber ich gebe den Musikern auch viel Raum für eigene Ideen. Am Ende haben die fertigen Stücke dann oft gar nicht mehr viel mit der Ausgangsidee zu tun, weil sie sich im Prozess einfach weiterentwickelt haben. Ich stelle also eine Band zusammen, produziere die Stücke und spiele natürlich auch mit. Häufig sind das dann Marimbaphon, Timbales und andere Percussion-Instrumente. Die Songs entstehen jeweils in kompletten Takes. Beim ersten Album haben wir alles an einem Tag aufgenommen und am anderen Tag gemischt. Das funktioniert natürlich nur, weil die Musiker wirklich unglaublich gut sind. Für das dritte Album habe ich dann Tony Allen nach München eingeladen und mit ihm einen Tag aufgenommen. Neben Piano und Kontrabass haben Matteo Scrimali und Ernst Ströer noch Percussion gespielt. Also drei Drummer und ich als Produzent. Leider stand die Session von vorne bis hinten unter einem schlechten Stern. Das ging schon mit der Abholung am falschen Flughafen los und endete damit, dass jede einzelne Spur des Projekts am Ende verschoben war und ich eigentlich mit der Session nichts anfangen konnte. Innerhalb der letzten zwei Jahre habe ich Stück für Stück alles wieder korrigiert. Ich musste bei jeder Spur hören, wo im Kopfhörer der Einzähler losgeht und habe jetzt alles so zusammengeschoben, dass ich Tonys Drums und das Piano retten konnte. Jetzt kann ich endlich weiterarbeiten und Bass und Trompete neu aufnehmen.

Du hast eingangs erwähnt, dass du selbst viel bei den Drumlesson-Sessions gelernt hast. Was zum Beispiel?

Aus Produktionssicht sicherlich, dass es für solche Musik besser ist, wenn man nicht zu Loops oder Computern spielt. Tony Allen kann zwar natürlich zum Click spielen, aber das ist einfach nicht seine Aufgabe. Man muss einen Drummer wie ihn einfach machen lassen. Der führt die Musiker schon. Das Tolle an guten Drummern ist ja, dass sie das Arrangement spielen und keiner merkt, dass sie eigentlich der Chef sind. Das habe ich vor allem bei Wolfgang Haffner gelernt. Der kann mit so einer Autorität eine ganze Mannschaft zusammenhalten und in die nächste Section führen, obwohl sie eigentlich ganz woanders hingucken. Bei Ernst Ströer, der ja auch bei Passport spielt, hat mich vor allem seine Time beeindruckt. Es geht bei der Musik ja immer ums Feeling, und die Time darf durchaus mal schwimmen. Den Click sollte aber eigentlich immer nur der Trommler hören, damit die Musiker zu den Drums oder Percussion spielen. Dass der Grid uns passiert ist, ist eigentlich eine Katastrophe, weil viele lieber am Raster überprüfen, ob die Time gut ist, anstatt zu hören. Es sollte aber eher um die Energie des Takes gehen. Es muss sich einfach gut anfühlen.

Auf Bildern aus dem Red Bull Studio sieht man immer verschiedene Drum Setups, die du sehr unterschiedlich mikrofonierst. Hast du, um einen bestimmten Sound zu erreichen, häufig schon das Setup und die Mikrofonposition im Kopf oder passiert bei dir viel durch Experimente?

Ich bin eigentlich die ganze Zeit am Probieren. Jede aufgebaute Session und jedes erfolgreiche Recording ändert die Farbpalette. Vor zwei Jahren war es die Wurst (Anm. d. Red.: Trash-Mikrofon im Drum Setup), die überall drauf sein musste, jetzt ist es das Front of Kit Mic. Das ändert sich also immer ein bisschen. Ich weiß aber oft schon relativ genau, was für Mics ich aufbauen muss, wenn ich sehe, wie der Produzent angezogen ist. (lacht) Es ist ja einfach Typsache, ob jemand 18 Mikrofone haben will oder mit vier klar kommt. Wenn ich für mich Sachen aufnehme, ist es schon interessant, immer wieder auch was ganz Neues auszuprobieren. Natürlich schaue ich auch mit wachen Augen durch Bilder und Videos nach Inspiration, aber am Ende des Tages geht es um ein gut gestimmtes Kit und einen guten Drummer, der den Sound macht. Die Mikrofone sind eigentlich völlig egal. Man kriegt auch mit acht SM57 einen geilen Drumsound hin. Wie das Instrument am Ende klingen soll, ist natürlich wichtig. Mich interessiert mittlerweile sehr, was im Raummikro und auf den Overheads passiert. Wie hoch sollen die sein? Sind die Bass Drum und die Snare in der Mitte des Stereobilds oder entscheidet man sich nur für die Snare? Das ist für mich spannender als mit vier Mics die Snare aufzunehmen. Außerdem interessiert mich die Phase der Audiosignale und wie man mit ihr eigentlich „falsch“ arbeiten kann, um einen interessanten Sound zu produzieren.

Wenn du aus der Perspektive des Engineers spricht, der selbst Drummer ist: Was machen viele Trommler im Studio falsch?

Viele spielen einfach zu laut und zu ungemixt, was die interne Dynamik anbelangt. Das kriegt man meistens mit Close Mics geregelt, aber wenn ein Drummer geschmackvoll spielt und einen tollen Sound hat, macht es richtig Spaß. Wir haben hier neulich mit dem Produzenten Max Rieger mit ganz verschiedenen Drummern aufgenommen. Das ging von Vollgas bis jazzig. Da merkt man auch den Unterschied, wie der Raum schwingt. Das war echt toll.

Du bist Drummer, Komponist, Produzent, Engineer, Mischer, in Labels aktiv, kennst viele Studios und kannst auch die komfortable Seite des Red Bull Studios genießen, das etwas marktunabhängiger funktioniert. Hast du auf der klanglichen Seite und auf der des Business eine Ahnung, wo wir gerade hinsteuern?

Ich glaube, dass das Individuum noch nie so eine große Chance hatte wie heute. Auf der anderen Seite sehe ich aber natürlich auch, wie groß die Verunsicherung ist und dass jeder eigentlich so sein will wie alle anderen. Ein großartiges Beispiel ist, wie Kanye West es schafft, die ganze Welt in seine Promotion mit einzubeziehen. Alle teilen ein Video, das gerade viral rumgeht, von dem keiner so richtig weiß, worum es geht. (Zum Zeitpunkt des Interviews war noch nicht klar, dass es sich bei den Instagram Videos um die Sunday Service Sessions fürs Coachella Festival handelte.) Der ist der Schlauste von allen und hat damit eine Welle losgetreten. Ich glaube, wir befinden uns gerade in einer Brückenzeit, weil Social Media zwar super ist, aber die ganzen Likes und Follower eine Währung sind, die man eigentlich nicht richtig einschätzen kann. Das wird sich zeigen, ob das so viel wert ist wie alle denken. Stilistisch denke ich, dass die Fusion von Genres noch stärker wird, ausgelöst von Leuten, die Quereinsteiger und keine ausgebildeten Musiker sind, sondern den Weg über die Ästhetik nehmen. Skills sind super, aber besonders wichtig ist die Ästhetik, die oft auch eng mit Fashion und Lifestyle verwoben ist. Deshalb ist natürlich dann das Social Media Thema auch wieder wichtig. Grundsätzlich wird es meiner Meinung nach aber wahrscheinlich noch schwerer, das wirtschaftlich zu betreiben. 

In welchen Projekten bist du musikalisch gerade involviert?

Ich spiele viel mit dem norwegischen Pianisten Bugge Wesseltoft, mit dem ich auch gerade an einer neuen EP arbeite. Außerdem habe ich noch das erwähnte Projekt mit Johannes Brecht, lege dazwischen noch ein bisschen auf und spiele auch Solokonzerte. Ich habe also außerhalb des Studios alle Hände voll zu tun, aber mir macht alles großen Spaß, und ich genieße es, im Studio mit Leuten zu arbeiten, mit denen ich ja sonst nie zusammenkommen würde. Selbst wenn es ein Genre ist, das mich persönlich nicht so interessiert, finde ich es großartig, dass die Leute genauso für ihre Musik brennen wie ich für meine. Das verbindet uns alle.

Vielen Dank für's Gespräch!

  • Christians Equipment:
  • Studio:
  • DW Collectors Satin Oil Ebony
  • 10“x 8“ & 12“x09“ Toms, 16“ x 14“ Floor Tom, 22“ x 18“ Bass Drum
  • Cymbals:
  • Paiste Modern Essentials:
  • 18“ Crash, 20“ Crash, 22“ Ride, 14“Hi-Hat
  • Weiteres Equipment:
  • Leedy 24x14 Bass Drum von 1920, Sonor Teardrop Jazz Kit (ca 1960), Yamaha Marimba, Yamaha 7000 Drumset (ca. 1980), 24“x14“ Bassdrum, 8“-16“ ConcertToms, einige Ludwig, Slingerland und Bellbrass Snares und diverse alte und neue Becken.
  • Simmons SDS V+ MTM + MFB Seq Mod, DDrum4, SensoryPercussion, Nord Drum, Mallet Kat Express
  • Tea Towels, Roots Eq Mats + Drumgees
  • Live:
  • 1980er DW drumset
  • Bass Drum 22"x16"
  • Toms 10"x9", 14"x10"
  • Snare: Slingerland Concert King 14" x 7" (1940), DW Collectors Maple Snare 14" x 5" oder Ludwig Supraphonic (COB) 14"x5" (1960)
  • Becken:
  • Istanbul Agop Frank Gegerle Cryo Edition
  • 2 x 14“ Hi-Hat
  • Crash/Ride 16", 18", 20", 22"
  • Vintage Aniversary Ride 22“
  • Custom Cryo Jazz Ride 24“
  • Percussion:
  • LP Timbales + Bells
  • Electronics:
  • AbletonLive 10, Native Instruments F1 mit MaxforLive StepSeq Patch von JB, Akai APC40II, Sensory Percussion,
Veröffentlicht am 07.08.2019

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