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06.03.2017

Interview und Gear-Chat: Victor Indrizzo

Ein Gespräch mit einem der meist beschäftigten Session-Drummer in LA

Die Welt der Studiomusiker ist eine ganz eigene, und immer wieder ist es verblüffend, wie wenig bekannt die Namen derer sind, die wir tagtäglich im Radio auf den Hits der großen Stars hören. Natürlich sind Ikonen wie Steve Gadd und Vinnie Colaiuta nicht nur Insidern ein Begriff, aber doch gibt es immer wieder diese scheinbar unbesungenen Helden wie Victor Indrizzo, die unbeachtet vom Glamour und Hype der Musikszene Hit um Hit eintrommeln. Besonders beeindruckend ist bei dem kalifornischen Sessionmusiker mit italienischen Wurzeln die Vielfältigkeit seines Repertoires. Von Rock über Hip-Hop, zu Country, Singer-Songwriter, Pop und Latin bewegt sich Indrizzo wie ein Chamäleon durch die Genres und wird deshalb auch von den Top-Produzenten für Hollywoods Soundtracks gebucht.

Auch wenn viele seinen Namen vielleicht noch nie gehört haben, so hat bestimmt jeder schon Songs gehört, die Victor Indrizzo mit seinem geschmackvollen und musikalischen Sound bereichert hat. Mit Alanis Morissette, Sheryl Crow, Depeche Mode, Macy Gray, Avril Lavigne und Shakira findet man das Who-is-who der Popmusik in seiner langen Credit-Liste, die mit Beck, Chris Cornell, Willie Nelson und Daniel Lanois auch für Liebhaber speziellerer Sounds einige Leckerbissen bereit hält. Und als wäre das noch nicht genug, findet sich sein Name auch auf den Blockbuster Soundtracks von „Spider Man“, „Matrix“ und „Drei Engel für Charlie“. Während meines Aufenthalts in Los Angeles traf ich den sympathischen Amerikaner in seinem Studio am Sunset Boulevard, im Herzen von Hollywood, und sprach mit ihm über seine Karriere, die Arbeit als Studiodrummer und erstaunlich offen auch über Ängste und Selbstzweifel.

In welchem Raum stehen wir hier?

Das hier ist ein wirklich klassisches Studio aus alten Zeiten mit einem wunderbar klingenden Raum. Hier haben in den Sechzigerjahren beispielsweise Frank Sinatra und Chet Baker aufgenommen. Ich finde diesen Aufnahmeraum besonders schön, weil man irgendwie die Geschichte und den Vibe spüren kann. Es gibt auch eine Dokumentation über Chet Baker, in der er nach vielen Jahren wieder in dieses Studio kommt und hier Musik macht. Wir haben eine Regie mit einer alten API Konsole, einer funktionierenden Bandmaschine und viel Outboard-Gear, mit dem wir aufnehmen. Ich teile mir dieses Studio seit mittlerweile drei Jahren mit Sean Hurley, der unter anderem Bass bei John Mayer spielt, und dem Engineer Chris Steffen. Sean und ich haben über die Jahre so viel miteinander aufgenommen, dass wir uns irgendwann zusammen dieses Studio gemietet haben, in dem wir heute ungefähr 80 Prozent unserer Studiosessions gemeinsam mit Chris aufnehmen. Viele Musiker in LA haben mittlerweile Homestudios, weil die großen Räume mit den aktuellen Budgets kaum noch bezahlbar sind. Wir können hier mit einer ganzen Band aufnehmen, machen aber auch viel Remote-Recordings und bekommen Spuren aus der ganzen Welt über das Internet geschickt. Häufig nehme ich dafür die Drums auf oder spiele mit Sean als Rhythmusgruppe ein. Mittlerweile wissen auch viele Produzenten in LA von unserem Studio, so dass wir auch Filmmusik und ganze Alben hier einspielen. Manchmal vermieten wir dieses Studio aber auch an andere Bands oder Produzenten und sind dann teilweise gar nicht involviert.

War Studiodrummer zu sein und ein eigenes Studio zu haben schon immer dein Traum?

Ich hätte eigentlich gar nicht gedacht, dass ich mal Sessionmusiker werde. Als ich jünger war, habe ich in Bands gespielt und Songs geschrieben, aber nachdem ich nach LA gezogen bin, habe ich immer häufiger mit verschiedenen Combos aufgenommen, und in den Neunzigern hat es sich dann irgendwie ergeben, dass ich auf einmal nur noch im Studio war. Allerdings waren das keine großen Alben, sondern oft nur Demos. Nachdem ich dann mit Beck unterwegs war, wurden viele Produzenten auf mich aufmerksam. Außerdem habe ich durch die Zusammenarbeit mit Beck so viel gelernt, was mein Drumming und das Zusammenspiel mit Loops und Programming angeht, dass ich mich nochmal richtig weiterentwickeln konnte. Ich habe dann zusammen mit Scott Weiland, dem mittlerweile verstorbenen Sänger der Stone Temple Pilots, an seinem Solomaterial gearbeitet. Wir waren beide große Fans von U2 und haben in der Dokumentation vom Album „Unforgettable Fire“ Daniel Lanois gesehen. Irgendwie wollten wir an ihn rankommen und haben dann eine Kassette aufgenommen und ihm einen Brief geschrieben. Leider waren wir mit den Aufnahmen schon fertig, als er uns endlich kontaktierte und das Album produzieren wollte. Letzten Endes hat er die Platte dann gemischt und ist mit uns auf Tour gegangen, die leider nur sehr kurz ging, weil Scott wegen seines Drogenmissbrauchs in New York festgenommen wurde Das war wirklich schade, weil Daniel und ich als Opener immer improvisiert haben, bevor das eigentliche Konzert losging. Das war eine großartige Erfahrung. Daniel ist wirklich ein schräger Vogel. Ich wollte so viel über die Art und Weise wissen, wie er Alben produziert und an Musik rangeht und bekam als Antworten oft Sätze wie: „Wichtig ist, dass du immer saubere Unterwäsche anhast.“ (lacht) Danach habe ich aber viel mit ihm zusammenarbeiten dürfen. Er hat mich sehr beeinflusst und mir gezeigt, dass Recording mein Ding ist.

Wie ist es, mit Daniel Lanois im Studio zu arbeiten?

Lustig, aber irgendwie auch verrückt. Er hat mich damals für das Willie Nelson Album „Teatro“ gebucht. Der Aufnahmeprozess war sehr ungewöhnlich: Willie hat uns einen Song vorgespielt, wir hatten nicht mal die Zeit, Notizen oder ein Sheet zu machen, und dann haben wir ein oder maximal zwei Takes gemacht. Daniel gab mir die Aufgabe, nichts Typisches zu spielen... was auch immer das heißen sollte. Also saß ich als junger, recht unerfahrener Drummer mit diesen Legenden im Raum und habe versucht, mich an das Stück zu erinnern, das ich eben zum ersten Mal gehört habe und gleichzeitig versucht, dazu zu spielen, ohne in irgendwelche gewöhnlichen Muster zu verfallen. Wir haben ohne Click aufgenommen, und Willies Timing ist auch alles andere als stetig, da er sich begleitet und sich nicht darauf festlegt, dass der Song im selben Tempo endet, wie er angefangen hat. Ich war so unglaublich nervös. 

Wenn es so ein striktes Dogma gibt, fallen viele Standard-Grooves weg. Wie bist du da herangegangen?

Das war wirklich nicht einfach. Ich habe aber versucht, alle Klischees von Country zu umgehen, und irgendwann hat sich daraus eine Mischung aus Latin und New Orleans Grooves entwickelt. Das war der Schlüssel. Außerdem wollte Lanois keinen Bass auf dem Album haben, sondern dem Schlagzeug so viel tiefe Frequenzen lassen wie möglich. Heute freut mich das, weil die Drums so speziell klingen. Dieses Album ist mittlerweile fast zwanzig Jahre alt, hat mir so viele Türen geöffnet, und immer noch sprechen mich Leute darauf an und wollen deshalb mit mir arbeiten. Chris Cornell von Soundgarden hat mich wegen dieses Country Albums kontaktiert und mich für sein Soloalbum engagiert. Es gibt zwar wenig Parallelen zwischen seiner und Willie Nelsons Musik, aber irgend etwas hat ihn wohl inspiriert. (lacht)

Schreibst du selbst auch Songs?

Ja, ich mache das auch sehr gerne. Ich produziere auch und sitze dabei am Ende nicht notgedrungen selbst am Schlagzeug. Besonders großen Spaß macht mir gerade die Arbeit mit „Fever the Ghost“, der Band meines Sohns, weil da einfach keine Regeln gelten. Ich mag es, Indie-Musik zu produzieren, die frei von typischen Pop-Schemen ist, was sicher auch daran liegt, dass ich privat die klassische Popmusik von heute kaum höre.

Programmierst du beim Produzieren auch Drums und Beats?

Ab und zu. Ich versuche das jedoch mit organischen Sounds zu machen. Das entsteht öfter auch dadurch, dass ich mir zum Click mit Shakern einen perkussiven Clicktrack baue, zu dem es sich besser einspielen lässt. Insbesondere bei langsameren Songs kommt man dadurch nicht in die Versuchung, zu viele Noten zu spielen, weil man durch die Shaker schon ein durchgängiges Pattern hört. Dadurch entstehen oft sehr interessante Grooves, und häufig landen dann genau die Shaker auch auf dem Song. In der derzeitigen Popmusik sind, anders als beispielsweise in den Neunzigern, keine großen Fills oder laute Hi-Hat Grooves und breite Ridebecken-Parts gefragt. Ich erzeuge dann lieber durch Percussion-Overdubs oder Concert Toms eine dynamische Steigerung. Normalerweise macht man die Percussion-Overdubs ja am Schluss, aber es ist auch sehr spannend, damit zu beginnen und ihnen somit eine tragendere Rolle zukommen zu lassen. Gleichzeitig kann man durch das Layern die jeweiligen Elemente auch anders bearbeiten und beispielsweise einem Concert Tom Overdub einen breiten Hall geben und alles andere sehr trocken lassen. Dadurch kommen die Toms natürlich besonders zur Geltung.

Hat sich deiner Meinung nach an der Art und Weise des Recording-Prozesses in den letzten Jahren viel verändert?

Ja, vor allem durch das Internet. Es ist heute viel einfacher geworden, Drums aufzunehmen, gut klingende Aufnahmen zu erzeugen und diese dann über das Internet zu verschicken. Leute können mich heute über meine Website kontaktieren und mir Songs schicken. Der Nachteil an dieser Entwicklung ist, dass durch die geringeren Budgets der kriselnden Musikindustrie aber auch viele Studios hier kaputt gegangen sind. Ich bin sehr glücklich, dass ich noch die Zeit erlebt habe, in der Musik im Studio mit Bands aufgenommen wurde. In meiner Anfangszeit haben wir ohne Click auf Bandmaschine getracked, und das nicht nur zu Demozwecken. Es ging darum, die Performance, die Stimmung und den Sound einer Band in einem Take festzuhalten. Heutzutage ist das ein absolutes Retro-Ding und finanziell kaum möglich. Man kann das schlecht finden, aber es ist eben einfach die Realität. Es gibt ja trotzdem noch Produzenten wie Daniel Lanois oder T-Bone Burnett, die so etwas fast immer machen.

Wenn dir die Musik eines Künstlers absolut nicht gefällt, sagst du dann ab?

Nein. Ich bin mit 23 das erste Mal Vater geworden und habe heute drei Kinder, die ich ernähren muss. Außerdem war es immer mein Traum, Schlagzeug zu spielen, und als das im Studio möglich war und ich für Sessions in LA gebucht wurde, der Stadt, in der so unglaublich viele großartige Musiker wohnen, war ich glücklich, überhaupt irgend etwas spielen zu dürfen. Warum sollte man in so einer Situation Nein sagen? Nach nun etlichen Jahren muss ich mich manchmal daran zurück erinnern, wenn ich auf Songs spielen soll, die ich eigentlich nicht mag. Ich bin sehr dankbar, dass Leute wollen, dass ich auf ihren Alben spiele. Oft ist es auch eine interessante Aufgabe, einen Song mit Drums aufzuwerten, den man vorher wirklich langweilig fand. Das macht mir auch echt Spaß. Ich versuche dann, nicht mit den gewöhnlichen Drumsounds zu kommen, sondern dem Ganzen etwas Innovatives zu geben. Manchmal suchen die Leute zwar genau den typischen Drumset Sound, oft hilft es aber, in dem Song mal einen völlig untypischen Snare- oder Bassdrumsound zu verwenden.

Du hast eine ganz eigenwillige Art zu spielen und dich dabei zu bewegen, hat sich das über die Jahre entwickelt?

Es ist witzig, als ich die ersten Gigs in LA gespielt habe, kamen danach Drummer zu mir und sagten, dass ich falsch spielen und die Stöcke falsch halten würde. Ich bin ein Autodidakt, und es hat sich irgendwann entwickelt, dass ich für bestimmte Sounds und ein gutes Feel mich irgendwie bewegen musste. Es gibt viele Drummer, die eine großartige Technik haben und alles „richtig“ machen, aber das kriege ich einfach nicht hin.

Mit der Zeit passiert es ja immer wieder, dass man bestimmten Gewohnheiten am Drumset folgt und alles in eine gewisse Routine verfällt. Wie verschaffst du dir neue Inspirationsmomente?

Neben viel Musikhören hilft mir am Schlagzeug die Veränderung meines Setups. Das kann nur die Stimmung der Snare sein oder aber ein verrücktes Percussion-Instrument, gestackte Becken oder einfach ein unüblicher Aufbau. Aber mit manchen Sachen muss man auch seinen Frieden schließen. Wenn ich zum Beispiel mit jemandem rede, ist es klar, dass ich die Worte „und“, „aber“ und „oder“ öfter verwende als andere. Das ist eben so. Ich bin oft besessen von Songs und höre sie immer und immer wieder. Ab und zu versuche ich dann, beispielsweise ein Fill dieses Tracks in den Songs unterzubringen, die ich einspiele und auf diese Weise mein Vokabular zu erweitern. Oft landet man aber auch wieder beim typischen Motown Tom-Snare-Fill, weil es eben im musikalischen Kontext einfach super funktioniert. Das liegt aber natürlich auch an meiner puristischen Spielweise. Ich verbaue auch in Gesprächen keine Worte, die mein Gegenüber erstmal nachschlagen muss. (lacht) Musik sollte eine Konversation sein. Wenn man nur redet, hört man nichts, und wenn man die ganze Zeit darüber nachdenkt, was man als nächstes sagt, hört man nicht richtig zu und kommuniziert am Ende nicht. Ich versuche also, simpel und klar zu denken und zuzuhören, weil mich das gewissermaßen zur Essenz des Gesprächs bringt. Natürlich gucke ich mir auf YouTube auch gerne mal an, wie Drummer Fills ohne Ende spielen, aber man muss sich bewusst darüber sein, dass das keine musikalische Konversation ist.

Lass uns über den Equipment reden. Welches Set hast du hier gerade aufgebaut?

Das ist ein altes Gretsch Set aus den späten Siebzigern, mit dem ich hier im Studio fast alles einspiele. Mir gefällt dieses Set so gut, dass ich mir irgendwann ein zweites gekauft habe, das nun im Lager meines Drumtechs steht und dann an andere Studios geliefert wird, in denen ich aufnehme. Ich liebe diese alten Drums. Gleichzeitig denke ich aber, dass man mit ein paar Tricks so ziemlich jedes Set gut klingen lassen kann. Ich komme aus einer sehr armen Familie und hatte in meiner Jugend so ein grottenschlechtes Set, also musste ich mir etwas ausdenken und habe mit Gaffa-Tape und verschiedenen Methoden der Dämpfung irgendwie einen coolen Sound rausgeholt. Das hat mich gewissermaßen auf die Zeit als Session-Drummer vorbereitet. Ich habe damals Sounds gehört und wollte die nachbilden. Da ich kein Geld für neue Instrumente hatte, habe ich es einfach so probiert. Ich finde, dass diese alten Gretsch Drums viel Low End haben, was mir sehr gefällt. Wenn ich aber in einem anderen Studio mal nicht mein Set habe, stimme und dämpfe ich die Drums und erziele so einen Sound, mit dem man arbeiten kann. Ich habe hier noch ein paar andere Sets, die völlig anders klingen. Manche haben keine Resonanzfelle oder Ziegenfelle aufgezogen, die einen Sound kreieren, der nach Drum-Samples klingt. Manchmal nutze ich auch eine Bassdrum mit geschlossenen Fellen, das sind aber alles eher Soundoptionen. Schätzungsweise 80 Prozent der Songs spiele ich auf diesem Gretsch Set und einer Orange County Percussion Bell Brass Snare ein. Anders als viele Drummer nehme ich zu Sessions auch nicht dutzende Snares mit, sondern habe mir angewöhnt, so ziemlich jeden Sound aus meiner alten Ludwig Acrolite oder der Bell Brass Snare rauszuholen. Dazu nutze ich Dämpfungsreifen, Moongel, Tape oder Zeitungspapier als Dämpfung. Zeitungspapier gibt dem Snaresound nochmal einen anderen Attack und spezielle hohe Frequenzen. Wenn nach ein paar Takes das Papier in der Mitte gerissen ist, klingt es auch nochmal anders. Mit den verschiedenen Methoden kann ich schnell unterschiedlichste Sounds erzeugen. Mittlerweile nehme ich auch recht viel in Nashville auf, wo der Wind nochmal ganz anders weht. Da geht es um schnelle Soundfindung und ein bis maximal zwei Takes.

Ist das nicht total nervenaufreibend?

Ja. Die meisten Trommler, die ich in LA und Nashville kenne, sind übrigens lustig und sehr selbstbewusst. Ich frage mich, ob das bei denen wirklich echt ist, weil ich oft das Gefühl habe, dass ich genau das Gegenteil bin. Ich bin häufig voller Zweifel und eher unsicher, besonders wenn ich für Film-Sessions gebucht bin und Noten lesen muss, was ich mir mehr oder weniger selbst beigebracht habe. Das lässt nach, wenn ich die Leute schon länger kenne, aber in Situationen mit einem mir unbekannten Produzenten bin ich immer erstmal nicht besonders selbstbewusst.

Hast du das Gefühl, dass du dadurch nicht so gut spielst wie sonst?

Das kommt drauf an. Manchmal ist das so, aber hin und wieder habe ich auch das Gefühl, dass ich dadurch sogar besser spiele, weil ich fokussierter bin. Irgendwie schaffe ich es meistens, in mir den Antrieb und die Liebe zur Musik zu finden, auch wenn die äußeren Umstände vielleicht mal unangenehm sind. Es gab aber definitiv Sessions, bei denen ich wirklich deshalb nicht besonders gut war. Es hat zwar am Ende immer irgendwie gereicht, aber das ist kein besonders gutes Gefühl. Der positive Nebeneffekt meiner Unsicherheit ist, dass ich sehr sensibel auf Musik reagiere. Das ist auch ein Grund, warum ich keine Sachen absage. Wenn ich sehe, dass dem Künstler die Musik etwas bedeutet, versuche ich das bestmöglich zu unterstützen, auch wenn ich mir die Musik nicht privat anhören würde. Ich habe mir aber oft gewünscht, so selbstsicher wie viele andere Drummer zu sein, die einfach auf Künstler und Produzenten zugehen und so ihre Jobs bekommen. Dann wäre ich sicher viel früher an die ein oder andere Produktion gekommen, die bei mir vielleicht nur über Umwege zustande kam. Trotzdem bin ich wirklich sehr glücklich, wie alles bisher gelaufen ist, und mit der Zeit bekommt man auch einfach ein dickeres Fell.

Damals, als die Budgets noch höher waren, haben teilweise die Produzenten einfach fünf unterschiedliche Drummer über den selben Song spielen lassen haben, um hinterher zu gucken, welcher am besten auf den Song passt. Es gab ein paar Sessions, bei denen ich ins Studio kam und Josh Freese gerade sein Zeug zusammen packte, und nachdem ich fertig war, auf einmal Matt Chamberlain oder Joey Waronker in der Tür standen. Daraus sind dann teilweise Songs entstanden, auf denen der eine Drummer nur die Strophen spielt und der andere den Chorus und dann wieder ein anderer die Bridge. Irgendwann habe ich versucht, aufzuhören, mir Gedanken darüber zu machen und einfach so gut wie möglich zu spielen. Viele Drummer haben eben ihren eigenen Sound, und manchmal kann es sein, dass einer das ganze Album spielt und nur für die eine Ballade dann ein anderer Drummer gebucht wird, gerade weil er einen anderen Sound hat. Solange das dem Song hilft, finde ich das total legitim. Du kannst fünf Drummer an dasselbe Setup setzen, und es wird fünf verschiedene Sounds geben. Das finde ich großartig, und deshalb verstehe ich auch, dass man nicht immer nur denselben Sound oder dasselbe Feel als Produzent auf seinen Alben hören will. Gleichzeitig bin ich ich in einer Zeit mit unglaublichen Musikern in die Studioszene reingerutscht und war einfach nur glücklich, überhaupt irgend etwas zu spielen. Wenn man sich die ganze Zeit den Kopf darüber zerbricht, warum man jetzt nicht auf der Single gespielt hat oder nicht für weitere Tracks gebucht wurde, kann man das eigene Selbstwertgefühl tief verletzen. Man muss da wirklich aufpassen. Ich habe auch gelernt, dass man mit einem Wettbewerbsgedanken oder Missgunst nicht weit kommt. Ab dem Moment, in dem man loslässt und die Dinge auf sich zukommen lässt, passiert viel mehr, als wenn man mit Gier, Neid und zu viel Willen nach Jobs und der nächsten großen Möglichkeit jagt. Die Sachen finden dich. Das klingt komisch, aber es ist so.

Wie kommen für dich heute die Produktionen zustande? Sind es hauptsächlich die Produzenten, die dich buchen?

Ja, aber das hat sich auch erst so entwickelt. Es ist schön zu sehen, dass über die Jahre Assistenten die Produktionen machen, die früher im Studio Kaffee und Essen besorgt haben. Über die Jahre bin ich vielen Runnern, Assistenten und Engineers wieder begegnet, und sie haben mich und mein Drumming kennengelernt. Vor allem war ich aber nett und respektvoll zu allen. Ich glaube wirklich, dass mir das sehr geholfen hat, zumal ich oft gesehen habe, dass manch andere Leute die Assistenten wirklich abfällig behandelt haben. Ich bin mir ziemlich sicher, dass die von denen für eine Produktion heute nicht angerufen werden. Manchmal sucht aber auch ein Produzent noch einen Drummer, und ein Engineer spricht eine Empfehlung aus oder man wird gebucht, weil die Leute einen auf einem Album gehört haben. 

Bekommst du im Studio oft Anweisungen, wie du spielen sollst oder machst du meistens einfach dein Ding?

Das kommt auf die Produktion an. Manchmal soll ich einfach nur einen programmierten Drumloop ersetzen und es menschlich klingen lassen. Ein anderes Mal darf ich kreativ am Track mitarbeiten oder die Leute wollen den Sound eines anderen Songs re-kreieren. Dadurch entstehen auch mal lustige Situationen. Ein Produzent hatte Avril Lavignes Song „Complicated“ als Vorlage und wollte seine Produktion so klingen lassen. Ich habe dann in diesem Style Sounds gesucht und den Take so gespielt, woraufhin er meinte, dass das ja überhaupt nicht passt und ganz anders klingt. Was er nicht wusste, war, dass ich „Complicated“ im Original eingespielt hatte. Man kann dann ein Idiot sein und den Leuten arrogant vorhalten, dass man ziemlich genau Bescheid weiß, oder aber einfach mitarbeiten und einen Weg finden. Das Endresultat war, dass der Song am Ende zwar anders klang, aber gut funktioniert hat. Und darum geht es.

Was macht für dich einen guten Studiodrummer aus?

Wichtig ist der Sound und Touch am Instrument. Es ist interessant, wie sich das mit den Jahren geändert hat. Als ich 1989 meine erste Platten eingespielt habe, wollten die Produzenten, dass man als Drummer richtig reinhaut. Heutzutage würden dich die Leute angucken, als wärst du irgendwie nicht ganz bei Sinnen, weil jetzt leise eingespielt wird, damit die Drums voller klingen. Gleichzeitig gilt das aber auch nicht für alle Situationen, weil man natürlich bei einer Rock-Session immer noch verhältnismäßig laut spielt. Man muss also zwischen den Zeilen lesen und die Situationen und den Kontext einschätzen können. Da muss man einfach Erfahrungen sammeln. Wichtig ist aber auch, dass man weiß, wo die eigenen Grenzen liegen. Ich bin zum Beispiel einfach kein Jazzdrummer. Ich liebe es, Jazz zu hören, aber am Instrument kann ich es nur faken. Für Jazz und Fusion bin ich eben einfach nicht der Richtige. Ich habe auch über Jeff Porcaro gelesen, dass er in solchen Momenten lieber andere Drummer empfohlen hat, als sich durch irgendwelche Situationen hindurch zu mogeln. 

Vielen Dank für's Gespräch!

  • Victor Indrizzos Equipment:
  • Drums: Gretsch
  • 22“ x 14“ Bassdrum
  • 13“ x 9“ Tom
  • 16“ x 16“ Floortom
  • Snares:
  • 14“ x 5“ Ludwig Acrolite
  • 14“ x 6,5“ Orange County Percussion Bell Brass Snare
  • Becken: Zildjian
  • 14“ Vintage Avedis Hi-Hat
  • 20“ Kerope
  • 20“ Constantinople Hi-Bell Thin Low Ride
  • 22“ K Light Ride
  • Sticks: Vater New Orleans Jazz Model
Veröffentlicht am 06.03.2017

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